卧游集○霁园主人海市林嗣环口技
《海上奇书》一共出了十四期，《海上花列传》出到第二十八回。先是每月初一、十五各出一期的；到第十期以后，改为每月初一日出一期，一直到壬辰（1892）十月朔日以后才停刊。
这三种书之中，《卧游集》专收集前人纪远方风物的小品文字，我们可以不谈。《太仙漫稿》是作者用古文做的短篇小说，其中很多狂怪的见解，可以表现作者文学天才的一方面，所以我们把它们重抄付印，附在这部《海上花》的后面，作一个附录。《海上花列传》二十八回即是此书的最初版本，甚可宝贵。每回有两幅图，技术不很好，却也可以考见当时的服饰风尚。文字上也有可以校正现行各本的地方，汪原放君已细细校过了。最可注意的是作者自己的浓圈；凡一回中的精彩地方，作者自己都用浓圈标出。这些符号，至少可以使我们明了作者自己最得意或最用气力的字句。我们因此可以领会作者的文学欣赏力。
但最可宝贵的是《海上奇书》保存的《海上花列传·例言》。每一期的封面后幅上，印有一条例言。这些例言，我们已抄出印在这书的前面了。其中很多可以注意的。如云：
全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有。一波未平，一波又起；或竟接连起十馀波，忽东忽西，忽南忽北；随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之：此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文所叙，并无半个闲字：此藏闪之法也。
这是作者自写他的技术。作者自己说全书是从《儒林外史》脱化出来的。“脱化”两个字用得好！因为《海上花》的结构实在远胜于《儒林外史》，可以说是“脱化”，而不可说是模仿。《儒林外史》是一段一段地记载，没有一个鸟瞰的布局，所以前半说的是一班人，后半说的另是一班人，──并且我们可以说，《儒林外史》每一个大段落都可以截作一个短篇故事，自成一个片段，与前文后文没有必然的关系。所以《儒林外史》里并没有什么“穿插”与“藏闪”的笔法。《海上花》便不同了。作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。所以我们可以说，在结构方面，《海上花》远胜于《儒林外史》：《儒林外史》只是一串短篇故事，没有什么组织；《海上花》也只是一串短篇故事，却有一个综合的组织。
然而许多不相干的故事──甲客与乙妓，丙客与丁妓，戊客与己妓……的故事──究竟不能有真正的、自由的组织。怎么办呢？只有用作者所谓“穿插、藏闪”之法了。这部书叫做《海上花列传》，命名之中就表示这书是一种“合传”。
这个体裁起于《史记》，但在《史记》里，这个合传体已有了优劣之分。如《滑稽列传》，每段之末用“其后若干年，某国有某人”一句作结合的关键，这是很不自然的牵合。如《魏其武安侯列传》，全靠事实本身的联络，时分时合，便自然成一篇合传。这种地方应该给后人一种教训：凡一个故事里的人物可以合传；几个不同故事里的人物不可以合传。窦婴、田蚡、灌夫可以合传，但淳于髡、优孟、优旃只可以汇编在一块，而不可以合传。《儒林外史》只是一种“儒林故事的汇编”，而不能算作有自然联络的合传。《水浒传》稍好一点，因为其中的主要人物彼此都有点关系；然而有几个人──例如卢俊义──已是很勉强的了。《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系，本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块，让这几个故事同时进行，同时发展。主脑的故事是赵朴斋兄妹的历史，从赵朴斋跌交起，至赵二宝做梦止。其中插入罗子富与黄翠凤的故事，王莲生与张蕙贞、沈小红的故事，陶玉甫与李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉的故事，此外还有无数小故事。作者不愿学《儒林外史》那样，先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用“穿插、藏闪”之法，“一波未平，一波又起”，阅者“急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣”。其中牵线的人物，前半是洪善卿，后半是齐韵叟。这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓“穿插、藏闪”的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去评判。看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种“折叠式”的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。至少我们对于作者这样自觉地作文学技术上的试验，是应该十分表敬意的。
例言另一条说：
合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可与言说部。
这三难之中，第三项并不重要，可以不论。第一第二两项，即是我们现在所谓“个性的描写”。彼与此无雷同，是个性的区别；前与后无矛盾，是个人人格的一致。《海上花》的特别长处不在他的“穿插、藏闪”的笔法，而在于他的“无雷同、无矛盾”的描写个性。作者自己也很注意这一点，所以第十一期上有例言一条说：
第廿二回如黄翠凤、张蕙贞、吴雪香诸人皆是第二次描写，所载事实言语自应前后关照；至于性情脾气态度行为，有一丝不合之处否？阅者反复查勘之。幸甚。
这样自觉地注意自己的技术，真可令人佩服。前人写妓女，很少描写她们的个性区别的。十九世纪的中叶（1848），邗上蒙人的《风月梦》①出世，始有稍稍描写妓女个性的书。到《海上花》出世，一个第一流的作者，用他的全力来描写上海妓家的生活，自觉地描写各人的“性情、脾气、态度、行为”，这种技术方才有充分的发展。《海上花》写黄翠凤之辣、张蕙贞之庸凡、吴雪香之憨、周双玉之骄、陆秀宝之浪、李漱芳之痴情、卫霞仙之口才、赵二宝之忠厚，……都有个性的区别，可算是一大成功。这些地方，读者大概都能领会，不用我们详细举例了。
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① 风月梦──现存四个版本：一、光绪九年（1883）上海申报馆排印本，有邗上蒙人写于道光二十八年（1848）的自序；二、光绪十年上海江左书林校刊本；三、光绪十二年聚盛堂刊本；四、民国锦章书局石印本（改名《名妓争风全传》）。
四、《海上花》是吴语文学的第一部杰作
但是《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们在今日看惯了《九尾龟》一类的书，也许不觉得这一类吴语小说是可惊怪的了。但我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于从属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。
我在别处（《吴歌甲集·序》）曾说：
老实说吧，国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学，在多少年前，都不过是方言文学。正因为当时的人肯用方言作文学，敢用方言作文学，所以一千多年之中积下了不少的活文学。其中那最有普遍性的部分，遂逐渐被公认为国语文学的基础。我们自然不应该仅仅抱着一点历史上遗传下来的基础就自己满足了。国语的文学从方言的文学里出来，仍需要向方言的文学里去寻它的新材料、新血液、新生命。
这是从“国语文学”的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不依靠方言了。文学要能表现个性的差异；乞婆、娼女人人都说司马迁、班固的古文固是可笑，而张三、李四人人都说《红楼梦》、《儒林外史》的白话，也是很可笑的。古人早已见到这一层，所以鲁智深与李逵都打着不少的土话，《金瓶梅》里的重要人物更以土话见长。评话小说如《三侠五义》、《小五义》都有意夹用土话。南方文学中，自晚明以来，昆曲与小说中常常用苏州土话，其中有绝精彩的描写。试举《海上花列传》中的一段作个例：
……双玉近前，与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头项，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？……（六十三回）
假如我们把双玉的话都改成官话：“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”──意思固然一毫不错，神气却减少多多了。……
中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调京戏的流行：这都是京语文学传播的原因。粤语的文学以“粤讴”为中心；粤讴起于民间，而百年以来。自从招子庸以后，仿作的已不少，在韵文的方面已可算是很有成绩的了。但如今海内和海外能说广东话的虽然不少，粤语的文学究竟离普通话太远，它的影响究竟还很少。介于京语文学和粤语文学之间的，有吴语的文学。论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美，久已征服了全国的少年心；向日所谓“南蛮鴂舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。……
这是我去年九月里说的话。那时我还没有见着孙玉声先生的《退醒庐笔记》，还不知道三四十年前韩子云用吴语作小说的情形。孙先生说：
憗余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：“曹雪芹撰《石头记》，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”并指书中有音无字之[ 勿曾] 、[ 勿要] 诸字，谓“虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之。文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”
这一段记事大有历史价值。韩君认定《石头记》用京语是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。他在例言里指出造字的必要，说：若不如此，“便不合当时神理”。这真是一针见血的议论。方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。
我们试引本书第二十三回里卫霞仙对姚奶奶说的一段话做一个例：
耐个家主公末，该应到耐府浪去寻啘。耐啥辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！倪开堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是啥人个家主公！……老实对耐说仔罢：二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔；为啥放俚到倪堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？该歇[ 勿要] 说二少爷勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，勿关倪事；要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！
这种轻灵痛快的口齿，无论翻成哪一种方言，都不能不失掉原来的神气。这真是方言文学独有的长处。
但是方言的文学有两个大困难。第一是有许多字向来不曾写定，单有口音，没有文字。第二是懂得的人太少。
关于第一层困难，苏州话有了几百年的昆曲说白与吴语弹词做先锋，大部分的土语多少总算是有了文字上的传写。试举《金锁记》的《思饭》一出里的一段说白：
（丑）阿呀，我个儿子，弗要说哉。[ 口罗] 里去借点[亻奢] 得来活活命嘿好[ 口虐] ？
（副）叫我到[ 口罗] 里去借介？
（丑）[ 口五] 介朋友是多个耶。
（副）我张大官人介朋友是实在多勾，才不拉我顶穿哉。
（丑）阿呀，介嘿，直脚要饿杀个哉！阿呀，我个天吓！天吓！
（副）来，阿姆，弗要哭。有商量里哉。到东门外头三娘姨哚去借点[ 亻奢]来活搭活搭罢。
然而方言是活的语言，是常常变化的；语言变了，传写的文字也应该跟着变。即如二百年前昆曲说白里的代名词，和现在通用的代名词已不同了。故三十多年前韩子云作《海上花》时，他不能不大胆地作一番重新写定苏州话的大事业。有些音是可以借用现成的字的。有时候，他还有创造新字的必要。他在例言里说：
苏州土白弹词中所载多系俗字；但通行已久，人所共知，故仍用之。盖演义小说不必沾沾于考据也。
这是采用现成的俗字。他又说：
惟有有音而无字者。如说“勿要”二字，苏人每急呼之，并为一音。若仍作“勿要”二字，便不合当时神理；又无他字可以替代。故将“勿要”二字并写一格。阅者须知[ 勿要] 字本无此字，乃合二字作一音读也。
读者请注意：韩子云只造了一个[ 勿要] 字，而孙玉声先生在去年出版的笔记里却说他造了[ 勿要] 、[ 勿曾] 等字。这是什么缘故呢？这一点可以证明两件事：
（1 ）方言是时时变迁的。二百年前的苏州人说：
弗要说哉。那说弗曾？（《金锁记》）
三十多年前的苏州人说：
故歇[ 勿要] 说二少爷勿曾来。（《海上花》二十三回）
孙玉声看惯了近年新添的“[ 勿曾] ”字，遂以为这也是韩子云的创造了。（《海上奇书》原本可证）
（2 ）这一点还可以证明这三十多年中方言文学的进步。当韩子云造“[ 勿要]”字时，他还感觉有说明的必要。近人造“[勿曾] ”字时，便一直造了，连说明都用不着了。这虽是《九尾龟》一类的书的大功劳，然而韩子云的开山大魄力是我们不能忘记的。（我疑心作者以“子云”为字，后又改名“奇”，也许是表示仰慕那喜欢研究方言奇字的扬子云──即《方言》一书的作者汉代人扬雄──罢？）
关于方言文学的第二层困难──读者太少，──我们也可以引证孙先生的笔记：
逮至两书（《海上花》与《繁华梦》）相继出版，韩书……吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可以与《石头记》并论也。
“松江颠公”似乎不赞成此说。他说《海上奇书》的销路不好，是因为“彼时小说风气未尽开，购阅者鲜，又以出版屡屡愆期，尤不为阅者所喜。”但我们想来，孙先生的解释似乎很近于事实。《海上花》是一个开路先锋，出版在三十五年前，那时的人对于小说不热心，对于方言土语的小说尤其不热心。那时道路交通很不便，苏州话通行的区域很有限；上海还在轿子与马车的时代，还在煤油灯的时代，商业远不如今日的繁盛；苏州妓女的势力范围还只限于江南，北方绝少南妓。所以当时传播吴语文学的工具只有昆曲一项。在那个时候，吴语的小说确然没有风行一时的可能。所以《海上花》出世以后，销路很不见好，翻印的本子绝少。我做小学生的时候，只见着一种小石印本，后来竟没有见别种本子。以后二十年中，连这种小石印本也找不着了。许多爱读小说的人竟不知有这部书。这种事实使我们不能不承认方言文学创始之难，也就使我们对于那决心以吴语著书的韩子云感觉格外的崇敬了。
然而用苏白却不是《海上花》不风行的唯一原因。《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为它们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值。都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无馀味。《海上花》便不然了。《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展；读时耐人仔细玩味，读过之后令人感觉深刻的印象与悠然不尽的馀韵。《小说史略》称赞《海上花》“平淡而近自然”。这是文学上很不易做到的境界。但这种“平淡而近自然”的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》所以不能风行一时，这也是一个重要原因。
然而《海上花》的文学价值终究免不了一部分人的欣赏。即如孙玉声先生，他虽然不赞成此书的苏州方言，却也不能不承认它是“绝好笔墨”。又如我十五六岁时就听我的哥哥绍之介绍《海上花》的好处。大概《海上花》虽然不曾受多数人的欢迎，却也得着了少数读者的欣赏赞叹。当日的不能畅销，是一切开山的作品应有的牺牲；少数人的欣赏赞叹，是一部第一流的作品应得的胜利。但《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。我从前曾说：
有了国语的文学，方才可以有文学的国语。……有了文学的国语，方才有标准的国语。（《建设的文学革命论》）
岂但国语的文学是这样的！方言的文学也是这样的。必须先有方言的文学作品，然后可以有文学的方言。有了文学的方言，方言有了多少写定的标准，然后可以继续产生更丰富更有价值的方言文学。三百年来，昆曲与弹词都是吴语文学的预备。但三百年来还没有一个第一流的文人完全用苏白作小说的。韩子云在三十多年前受的曹雪芹《红楼梦》的暗示，不顾当时文人的阻谏，不顾造字的困难，不顾他的书的不销行，毅然下决心用苏州土话作了一部精心结构的小说。他的书的文学价值终究引起了少数文人的赏鉴与模仿；他的写定苏白的工作大大地减少了后人作苏白文学的困难。近二十年中遂有《九尾龟》一类的吴语小说相继出世。《九尾龟》一类书的大流行，便可以证明韩子云在三十多年前提倡吴语文学的运动此时已到了成熟时期了。
我们在这时候很郑重地把《海上花》重新校印出版。我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世能够引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，──那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。
──十五、六、三十在北京
刘序
刘复
花也怜侬所作《海上花列传》，现由上海亚东图书馆标点重印。当其清样打成时，恰巧我经过上海，馆中就把校阅清样这一件事嘱咐了我。我既有机会将此书细阅一过，自然阅完以后，乐得把所得到的一些见解写了下来。
适之向我说：这是吴语文学中第一部好书。《中国小说史略》中，也将这书看作一部重要的作品；结尾总评一句，说全书用平淡无奇的文笔写成。这在《小说史略》严峻的批评中，已可算得推崇备至的了。
胡、周两先生的说话是如此，自然我所能说的，也不过替它们加些注解便了。但是仔细一想，话却可以分作几段说。
第一段：说此书的著作者和他著作此书的起因。
花也怜侬究竟是什么样人，这问题我们一时竟是无从回答。据适之说：《海上繁华梦》的作者海上漱石生，是花也怜侬的朋友。适之想去看他一次，仔细打听打听。若然他这一次的访问能有美满的结果，那我就得恭喜他，他又可以大过其考据瘾了！
我们虽然没有能知道花也怜侬是什么样人，却从清华书房翻印的《海上花·序》中所说，和《中国小说史略》中所说，可以知道他著这部书，除开场所说“具菩提心，运广长舌，……总不离警觉提撕之旨”之外，还有一个用意：就是和赵朴斋为难。这件事，或者不是全无根据，因为在《海上奇书》第一期中所载《海上花列传·例言》中说：
所载人名事实，俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则不善读书，不足与谈者矣！
这几句话说得何尝不冠冕堂皇！但是我们不要被他瞒过：小说家往往把假造的事，挂上个实事的招牌；把真有的事，反说得子虚乌有。这种办法，几乎已是个不成文的公式。所以作者的严重声明，反可以算得个不打自招的供状。
再看书中所纪赵朴斋、洪氏、赵二宝三人，究竟有什么了不得的恶德没有？朴斋的谋事不成，堕入下流，是很普通的。洪氏的年老糊涂，全无脊骨，是很普通的。二宝的热慕虚荣失身为妓，也是很普通的。以朴斋与吴松桥相比，究竟是谁更坏？以洪氏与郭孝婆、周兰之类相比，究竟是谁更坏？便与她兄弟洪善卿相比，究竟是谁更坏？以二宝与沈小红、黄翠凤之类相比，又究竟是谁更坏？然而松桥、周兰等辈的下场，都还不过如此；赵氏一家，却弄到凄凉万分，求生不能，求死不得！而且到了全书结束时，作者居心要糟蹋赵氏的痕迹，就愈加鲜明了。赵二宝要想嫁与史三公子做“大老母”，原也是做妓女的人的一种极平常的妄想。你说她能做到，固然可以；说她做不到，也就尽够她消受了。然而作者偏要故弄狡狯，说她预先置办嫁妆，平白地拖上数千金的债，到后来是一场无结果。这也就够之又够了；然而作者还不称心，还要拉出个赖三公子来大打房间；打了还不算，还要叫她做上一场哭不得笑不得的恶梦，使她“冷汗通身，心跳不止”，才肯放她完结。从这上面看，若说作者与赵氏并无过不去之处，请问他为什么把别人都轻轻地放过去了，却偏在这一家上大用气力，不肯宽让一分呢？
这种的事，我们诚然不得不认为是著作界中的一种耻辱。但是作者是一件事，作品是一件事，处于作者与作品之间的“作的动机”又是一件事。我们应当将这三件事分别而论，不可混为一谈。譬如我们在欧洲所看见的古监狱或古刑场，若要推溯它当年建筑时的用意或建筑以后所演过的一切惨剧，那就简直可以说，这类的东西都是要不得。非但是监狱与刑场，便是皇宫、教堂之类，也大都是独夫民贼劳民以逞的真凭实据。但是品评建筑的人，决不能把眼光对着这一方面看去：他们只应当就建筑物的本身上，去估量它在美术上所占的地位与所具的特长，决不能于美不美之外，再管到别的什么。在文学上也是如此。作品若好，作者便是极无行，也不能以彼累此。反之，作品若坏，即使有孔老夫子的亲笔署名，也逃不了批评家的喟然而叹！这本是极明显的道理，在中国人却不免糊糊涂涂，彼此纠缠。所以陶渊明的人格，是无可指摘的；而一班想吃冷猪肉的老先生，却偏要摇头叹气，说什么“白璧微瑕，只在闲情一赋”。这就是因作品以牵累作者了。《金瓶梅》一书，在“冷猪肉先生”眼中，当然是万恶之首，因为它们看这书时，所看的只是些“如此如此”，没有看见别的什么。但因相传此书作者，是预备写成之后，书角上浸了毒药去报仇的，于是“冷猪肉先生”又不得不谅其用心之苦而加以原宥。这就是就作者以论作品了。这种批评的态度，真是错到了十二分以上。我们若不先将这层剖剔清楚，恐免不了出笔便差，全盘都错。我们应当认明：著了书想敲赵朴斋的竹杠，是一笔账；文笔的好坏，方是《海上花》名下的一笔账：这就泾渭分明，两无牵累的了。
第二段：说此书的好处。
一书的好坏，本不是容易评定的。往往同是一书，或同是一书中的某一节，一个人看了以为极好，换一个人看了就以为极坏，而这两种评论所具有的价值，却不妨完全相等。所以我现在所要说的此书的好处，也不过把我个人的意思，大致写出些来便了。
我们看这部书，看不到几页就可以看出它笔法的新奇。在一般的小说中，遇到了事情繁复时，往往把一事叙了一段，暂且搁下，另说一事；到这另一事说得有些眉目，然后重行搁下，归还到原先的一事。在本书中却不是如此。他所用的方法，可以归作这样的一个程式：
有甲乙二人正在家中谈话，谈得一半，忽然来了一个丙把话头打断。等到丙出了门，却把甲乙二人抛开了，说丙在路上碰到了丁；两人话不投机，便相打起来。那边赶来了一个红头阿三，将他们一把拉进巡捕房：从此又把丙丁二人抛开了，却说红头阿三出了巡捕房，碰到了红头阿四，如何如何，……自此类推。必须经过许多的波折，然后想方法归还到最初的甲乙二人所谈的事；再经过许多许多的波折，再想方法归还到巡捕房里的丙丁二人，以至于红头阿三、红头阿四等等。
作者自己在例言中说：“全书笔法，自谓从《儒林外史》脱化出来”（《海上奇书》第三期）。不错，凡是读过《儒林外史》的人，都可以证明这句话一点也不错。但《儒林外史》中只把这种特别的笔法小小用了一用；到了本书，可就大用特用了。《儒林外史》中用这笔法，只叫它做些简单的过渡的事，本书中可把它使用得千变万化、神出鬼没。因此我们应当承认：这种特别笔法的发明人虽然是《儒林外史》作者，而能将它发扬光大，使它的作用能于表现到最充分的一步的，却是《海上花》作者。
那么，用这种笔法的好处在什么地方呢？且看作者在例言中自己夸扬的话：
……惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起；或竟接连起十馀波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏，阅之，觉其背面无文字处，尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故；急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣。及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文并无半个闲字：此藏闪之法也。（《海上奇书》第三期）
这些话虽然是“戏台里喝彩”，却句句是真实的，并不是一味“瞎吹”。例如赵朴斋初到上海时，急着要嫖，不论是长三、幺二、野鸡、花烟间，什么都好，是明写的；后来手中渐渐拮据起来，想去找吴松桥谋事，又向张小村呆头呆脑地问了许多废话，也是明写的。自此以后，他如何渐渐地流落成穿不起长衫的瘪三，又如何同人家相打打破了头，又如何再堕落下去，弄得拉起东洋车来，却并不明写，只在他娘舅眼中看出。这样详的极详，略的极略，在看书的人，却并不觉得它前后不调匀，反觉得这样正是恰到好处。又如张蕙贞的下场，若换别人来写，一定要费上许多笔墨，而仍不免吃力不讨好。因为一向所描写的张蕙贞，乃是明白事理、不任意气的，在青楼中，可算得个幽娴贞静的人物；如今要翻转来说她偷侄儿，着笔自然很难。作者可聪明了。他先从周兰、阿珠两人眼中，看见张蕙贞挨了一顿打，可又并没有说出挨打的原因，只在前面无关紧要之处，暗伏一笔，说“两人刚至门首，只见一个后生慌慌张张冲出门来，低着头一直奔去。分明是王莲生的侄儿，不解何事”（回五四），叫人看了全不在意。到后来，方从洪善卿与阿珠两人闲谈中不慌不忙地说出：
阿珠道：“张蕙贞啥不好？”善卿道：“也不过勿好末哉，说俚做啥！”……“险个！王老爷打仔一泡，勿要哉。张蕙贞末吃个生鸦片烟；原是倪几个朋友去劝仔，拿个阿侄末赶出，算完结归桩事体。”（回五七）
用这样的方法来述一件不容易着笔的事，真不得不叹为聪明绝顶的笔墨了。又如朱淑人与周双玉二人，鬼迷了也有不少的时候了。他们俩定情的一幕，在庸手是一定要铺排细写的，作者却直挨到了最后一幕，才为简单补出：
双玉近前与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头颈，把左手按着双玉心窝，脸对着脸问道：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式，一淘来浪说个闲话，耐阿记得？”淑人心知说的系愿为夫妇生死和同之誓，目瞪口呆，对答不出……（回六三）
至于双玉的人格如何，她对淑人的交情是真是假，也是直到最后才说穿：
“耐个无良心杀千刀个强盗坯！耐说一淘死，故歇倒勿肯死哉！我到仔阎罗王殿浪末，定归要捉耐个杀坯！看耐逃到陆里去！”（同上）
“耐只死猪猡！晓得是耐阿哥替耐定个亲！我问耐为啥勿死？”（同上）
“劝啥嗄？放来浪我自家吃末哉啘！俚勿死，我倒犯不着死拨俚看，定归要俚死仔末我再死！”（同上）
“一万洋钱买耐一条命，便宜耐！”（回六四）
大家一看到这样下流的声口，就可以断定她一向的天真烂漫是假的，是和李浣芳截然不同的。若再一回想到她对于双宝的惨刻的欺凌，就更可以明白这孩子真是要不得，真可以使人不寒而栗。
以上略举数例，已很够证明书中穿插藏闪二法，运用得十分神妙。但问他何以能如此神妙呢？这就不得不归功于方才所说的特别的笔法。如不用这种笔法而用原有的旧方法，就不免重涩拖累，转运不灵。这不是我凭空瞎说；凡是做过小说的人，只需略略一想，就可以知道我这话不错。
因此，我们若把作者的例言改变几个字，把原文的“全书笔法，自谓从《儒林外史》脱化出来。惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有”，改做了“全书笔法，自谓从《儒林外史》脱化出来。用此笔法，乃能运用穿插藏闪之法，开从来说部中所未有之法门。………”那就分外真确不移了。
自从有了《儒林外史》，经过了如许多的年代，才有一个花也怜侬，看出他笔法的妙处，从而发扬光大，自成一家。从花也怜侬以至今日，又经过了如许多的年代，出过了如许多的小说，却还没有看见什么人能于应用这笔法的。这就可见旧方法的难于打破，与新方法的难得解人。但同时我们也应当知道，这种特别笔法，是不容易使用的。你若没有相当的聪明去调遣它，没有相当的气力去搬运它，结果只是画虎类狗而已。
其次，让我们来看一看书中的描写事物的技术。在最近出版的无量数的小说中，我们往往可以看见这样的文章：
“啊呀，天呀！妈妈你怎么着？”王嬷嬷的儿子含着眼泪说。
“唉！我的好儿子，我──好──了──些了！”王嬷嬷一断一续地说。
这在著作者，已经卖尽了气力想做白描文章的了。但他大卖气力的结果，只是叫我们不幸的读者多作几番呕！回看这部书中的白描，可真是白描了。我们一路看去。好像他是完全不用气力，随随便便写成的。但若真是不用气力就能写成这样大的一部书，恐怕世界上没有这样便宜的事吧？试看王阿二初看见张小村时所说的一段话：
耐阿好！骗我阿是？耐说转去两三个月啘，直到仔故歇坎坎来！阿是两三个月嗄？只怕有两三年哉！我教娘姨到栈房里看仔几埭，说是勿曾来，我还信勿过。间壁郭孝婆也来看耐，倒说道勿来个哉。耐只嘴阿是放屁！说来哚闲话阿有一句做到！把我倒记好来里！耐再勿来末，索性搭耐上一上，试试看末哉！（回二）
其中哪一句一是用尽了气力做的？然而我们看去，只觉得它句句逼真，不能增损一字，断断不会觉到丝毫的讨厌。其故是因为他所用气力，是真气力，是用在文句骨里的，不比低手作者，说不出有骨子的话，只能用上些讨厌刺激的字面拉拉场面。再看所记徐茂荣、张寿二人在野鸡潘三家胡闹的一段事：
那野鸡潘三披着棉袄下床。张寿还笑嘻嘻眱着她做景致。潘三沉下脸来，白瞪着眼，直直的看了张寿半日。张寿把头颈一缩道：“阿哟！阿哟！我吓得来！”潘三没奈何，只挣出一句道：“倪要板面孔个！”张寿随口答道：“[ 勿要] 说啥面孔哉，耐就板起屁股来，倪……”，说到“倪”字，却顿住嘴，重又上前去潘三耳朵边说了两句。潘三发极道：“徐大爷，耐听捏（口旁）！耐哚好朋友，说个啥闲话嗄！”徐茂荣向张寿央告道：“种种是倪勿好，叨光耐搭倪包荒点，好阿哥！”张寿道：“耐叫饶仔，也罢哉！勿然，我要问声俚看：大家是朋友，阿是徐大爷比仔张大爷长三寸哚？”潘三接嘴道：“耐张大爷有恩相好来哚，倪是巴结勿上啘，只好徐大爷来照应点倪哚。”张寿向来安道：“耐听捏（口旁），徐大爷叫得阿要开心！徐大爷个灵魂也拨俚叫去仔哉！”来安道：“倪[ 勿要] 听，阿有啥人来叫声倪嗄！”潘三笑道：“来大爷末算得是好朋友哉；说说闲话也要帮句把哚！”张寿道：“耐要是说起朋友来……”刚说得一句，被徐茂荣大喝一声，剪住了道：“耐再要说出啥来末，两记耳光！”张寿道：“就算我怕仔耐末哉，阿好？”徐茂荣道：“耐倒来讨我个便宜哉！”一面说，一面挽袖子，赶去要打。张寿慌忙奔出天井，徐茂荣也赶出去。（回五）
试问我们现在学做拟曲，究竟能有什么人做得出这样的一段文章没有？更进一步，我们在无量数的新旧小说中，像这样的文章，能有许多没有？
我举这两个例，不过因其篇幅较短，容易写出罢了。此外正有无数的妙文，散见全书之中，细心人随时可以发现。最好的一段，乃是十八回中所纪李漱芳的病状，和浣芳的一片天真（至于四十二回中写漱芳的死，就比较不甚出色；其写浣芳，却分外有精神）。这段文章，真可用得着高亚白批小赞的菊花诗的十五个字来批它：
是眼中泪，是心头血，成如容易却艰辛。（回六一）
他描写事物的手段如此高明，是我们大家可以看得出的，但问他何以能如此高明，我们就不得不注意于两件辅助的事：一件是冷静的头脑；又一件是精密纯到的观察。
所谓冷静的头脑，乃是无论笔下所写的事物何等纷忙，何等杂乱，在作者总还要一丝不苟，保存他“死样活气”的态度。不然，即使有好材料，也不免毁去。因为用热乱的态度写出来的小说，总是平面的；必须是用冷静的态度写出来的，方是立体的。我用“平面”、“立体”两个名词来比拟小说，不免有人以为比得不伦不类。但是我请你想一想：你读到过一种一览了无馀味、好像是水面漂着一层油花的小说没有？一定是有的。你又读到过一种小说，它中间的事事物物，好像能一一站立起来，站在你面前的没有？也一定是有的。既都是有的，你就可以相信我所说的“平面”、“立体”两个名词，更可从这平面、立体上，比较出作者的头脑的冷热。但有一层不要弄错：作者头脑的冷热，并无关于所写事物的本身的冷热。热的事物如红笑中所写，总无可更热的了；但作者的头脑，仍还同西伯利亚的冰雪一般的冷。至于把冷的事物写热的，那就不必我来举例，你书桌上一定堆着不少！
本书作者的头脑，虽然也不免有紊乱的时候，但十分之八九总是冷静的。有了这冷静的头脑，他才能不慌不忙，一丝不乱地将他的白描技术使用出来。我在书中看见这样的两段：
莲生等撞过乱钟，屈指一数，恰是四下，乃去后面露台上看时，月色中天，静悄悄的，并不见有火光。回到房里，适值一个外场先跑回来报说：“来哚东棋盘街哚。”莲生忙踹在桌子旁的高椅上，开直了玻璃窗向东南望去，在墙缺里现出一条火光来。（回一一）
阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囡送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两滴眼泪。（回五七）
“月色中天，静悄悄的，……在墙缺里现出一条火光来”，“（把水烟筒）接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪”：这便是替花也怜侬的脑子画了个小影啊！
精密周至的观察，乃是作一切写实小说的命脉；要是没有，便无论你天才怎样的高，工夫怎样的深，总不免一动笔就闹笑话。因为既是写实小说，就决不能“瞎三话四”的。相传花也怜侬本是钜万家私，完全在堂子里混去了。这句话大约是确实的，因为要在堂子里混，非用钱不可；要混得如此之熟，非有钜万家私不可。但在堂子里混了一世的人很不少，混了之后做出小说来给我们看的人也很不少，为什么我们所看见的别种小说，都比不上这一部书呢？这就不得不归功于作者的用心观察了。大约别人在堂子里混，只是颟颟顸顸地混了过去；到著书时，糊糊涂涂随便写上些就算。花也怜侬在堂子里混，却是一面混，一面放只冷眼去观察；观察了熟记在肚子里，到下笔时，自然取精用宏了。况且他所观察，不但是正式的堂子，便是野鸡与花烟间中的“经络”，以及其中人物的性情、脾气、生活、遭遇，也全都观察了；不但是堂子里的倌人，便是本家、娘姨、大姐、相帮之类的经络，与其性情、脾气、生活、遭遇等，也全都观察了；甚至连一班嫖客，上自官僚、公子，下迄跑街、西崽，更下以至一班嫖客的跟班们的性情、脾气、生活、遭遇也全都观察了。他所收材料如此宏富，而又有绝大的气力足以包举它，有绝冷静的头脑足以贯穿它，有绝细腻、绝柔软的文笔足以传达它，所以他写成的书，虽然名目叫《海上花》，其实所有不止是花，也有草，也有木，也有荆棘，也有粪秽，乃是上海社会中一部分“混天糊涂”的人的“欢乐伤心史”。明白了这一层，然后看这书时，方不把眼光全注在几个妓女与嫖客身上，然后才可以看出这书的真价值。
第三段：说这书的坏处。
一部书做得无论怎样的好，总不免有些毛病，因为作者的精神，总不免有疏懈的时候，识力也总有够不到的地方。但假使只有些局部的小毛病，那就完全算不了一回事；假使毛病不是限于局部而是有关全书的大局的，那就不可以轻轻放过了。
本书所有的不能宽宥的毛病，不在上半部而在下半部。自从高亚白和尹痴鸳两个狗头名士上了场，书便大大地减色；自从齐韵叟那老饭桶上了场，书更大大大大减色。原来狗头名士，在本书中断断用不着。即使要用一个凑凑趣，有了方蓬壶也就够极了（书中写蓬壶，着实写得好）。不料作者把蓬壶看做了倒夜壶的坯料（回三三），却把亚白、痴鸳两个倒马桶的坯料捧到什么似的，这真令人莫名其妙了。老饭桶，在书中也实在用不着。原用来凑趣，前面有了一个黎篆鸿，配上了一个老怪物屠明珠，也就热闹得可以了。不料后文又大吹大擂地把书中人大半拉到了此老门下去。于是一部书顿由趣味浓郁的境界，转入单调的境界：这是不得不替作者万分可惜的。
作者为什么要这样呢？有人说：他所记的是事实：有这样的事实，就不得不这样记。这句话是不能成立的。因为小说家不比得新闻记者与历史家，即使所记是事实，也尽该剪裁斟酌，决不能拖泥带水照直写上。或者又有人说：他是因为前面写了许许多多堂子经络，不免人家看了讨厌，所以后面转出一番名园景物、名士风流来，使阅者的眼光新一新。这句话说近了些了，然而还是不对。因为名园景物、名士风流，根本上就是些死东西，是写不出色的。作者若果为别翻花样，以新耳目起见，他为什么不换一个方向，抛开了上等堂子，转将下等堂子，如野鸡、花烟间、私门头、咸肉庄之类，好好地描写一番呢？这本是他擅长的事，他为什么不走这路，却走入一条死路上去呢？
我想来想去，想出他所以要走这一条路的理由来了。一层是他想把他的理想的人物（英雄）表出，二层是他要设法把许多零零碎碎、他自以为得意的文学作品，插入书中。
他的理想人物，当然就是高亚白。他说他能文能武，而且能医病。这真有些《野叟曝言》中文素臣的臭味了。你看讨厌不讨厌！幸而李漱芳的病，终于是死的；若说经高亚白一医，便霍然而愈，那就更要糟到不可言喻了！
他所得意的文学作品，我们也领教着了！高亚白填的词（回三三），很平常；帐铭（回四○），很平常；尹痴鸳的《秽史》（回五一），文笔也很平常；“鸡”、“鱼”、“肉”、“酒”的酒令（回三九，又回四○），不成东西；平上去入的酒令（回四四），更不成东西；求其略略像样的，只有一联咏桃花的诗：
一笑去年曾此日，再来前度复何人？（回四○）
和中联咏残柳的诗：
借问当年谁得似？可怜如此更何堪！（同上）
至于小赞的一首《赋得还来就菊花》（回六一），真是全无好处（即用做“试帖”的眼光去看，也不过如此），作者却把它恭维得天上有，地下无；这就可以见出作者在诗文上面的见解的谬陋了。
人的知识本不是能向着各方面平均进展、平均发达的；所以作者能有得一支作写实文章的妙笔，而对于做小品诗文的观念，竟如此其谬陋，原不是件离奇的事。所可惜者，他这样一来，把一部很好的书弄糟了。他把很好的篇幅，割出许多来给这些无聊的东西占了去，使人看到了就是讨厌、头痛，这是何苦！他甚至于有时将他所所最得意的特别笔法也忘去了：例如从三十八回起，至四十回止，一径写一笠园中的事，中间除放焰火一段略略有趣外，其余完全是平铺直叙，全无精彩，叫看的人看到此处，疑心自己已换看别书，不复看《海上花》。因《海上花》中是处处有波澜，处处有变化，决不是这样单调的。同时他因为要实写齐韵叟的“风流广大教主”的头衔，就不得不添上许多呆事，如姐妹花拜把，公祭李漱芳之类：将这类事也混进了书中，书又如之何而不糟！
但是书中虽然有这许多坏处，他的好处，却并不因此而淹灭；因为究竟是好处多，坏处少。我们看书的，只要自己能分别他的好坏就是了。
最后一段：说方言文学。
这书中所用的语言有两种：一种记事，用的是普通的白话；一种记言，用的是苏白。在这上面，我们真不得不佩服作者的斟酌尽善。因为普通白话，在小说中及其他白话的作品中，已经使用了好久；因其使用了好久，所以它所具的能力，在文句的构造上和在字与词的运用上，总比较的发达；因其发达，我们拿来记事，自然很便利。但要说到记言，可又是一件事了。因为口白中所包有的，不但是意义，而且还有神味。这神味又可分作两种：一种是逻辑的，一种是地域的。譬如这样极简单的一句话：
我是没有工夫去了，你去好不好？
中间意义是有的，逻辑的神味也有的，说到地域的神味，可是偏于北方的；若把它译作：
我是无拨工夫去个哉，耐去阿好？
就是在同样的意义、同样的逻辑的神味之下，完全换了南方的神味了。假使我们做一篇小说，把中间的北京人的口白，全用普通的白话写，北京人看了一定要不满意；若是全用苏白写，那就非但北京人，无论什么人都要向我们提出抗议的。反之，若用普通白话或京话来记述南方人的声口，可就连南方人也不见得说什么。这是什么缘故呢？这是被习惯迷混了。我们以为习惯上可以用普通白话或京话来做一切的文章，所以做了之后，即使把地域的神味牺牲了，自己还并不觉得。但假使有人能将此中重要细为指出，或者将同一篇文字，用两种语言写成，互相比较，则其优劣得失，便立时可以赤裸裸地表现出来了。我们应当知道各人的口白，必须用他自己所用的语言直写下来方能传达得真确，若要用别种语言来翻译一道，无论如何总不免有相当的牺牲。所以文言不如白话，就是因为文言乃是一种翻译品，它将白话中所有的地域神味全消失了（文言可算得是全无地域神味的文字）；同样，若用乙种方言去翻译甲种方言，则地域神味完全错乱，语言的功能，就至少也损失了十分之三四了。
我想我这一段简单的话，已能将方言文学的可以存立而且必须提倡的理由，说得明明白白的了，但方言文学作品不能博到多数人的了解与赏鉴，也是事实。这一层，我却以为无需顾虑。因为文学作品不比得香烟与滑头药，赏鉴的人多，固然很好，便是少些，也不要紧。况且今后交通日趋便利，以一人而能懂得多种方言的人，必日见其多；而在语学上用工夫的人，也必能渐渐地做出许多方言文学与方言字典来，做一般读者的帮助。
吴语文学的作品，我们已有的是许多的弹词、小曲和小说。但弹词、小曲是韵文的，中间所含文言分子太多，不能将吴语的特长充分表现；至于小说，我们可还没有能找出比这一部《海上花》更好的。所以直算到今日为止，我们应当承认这书为吴语文学中的代表著作。这是就文学方面说，如就语学方面说，我们知道要研究某一种方言或语言，若单靠了几句机械式的简单例句，是不中用的；要研究得好，必须有一个很好的本文（Texte ）做依据， 然后才可以看得出这一种语言的活动力，究竟能活动到什么一个地步。如今《海上花》既然在文学方面有了代表著作的资格，当然在语学方面，也可算得个很好的本文：这就是我的一个简单的结语了。
此以外，我们还可以在书中找出许许多多有关系的材料。例如明园、华众会之类，是上海“洋场”史中的好材料。一碗面二十八文，四个人的房饭每天百文，是经济史中的好材料。又如民国六年，我初到北京，有一位老者慨乎言之地对我说：“现在是老爷和太太也同坐马车了；在民国以前，谁也看不见这样的怪事！”他这话大约是不错的，因为在二十二三年以前，我初到苏州，还只看见嫖客与婊子同坐马车，没有看见过老爷与太太。今看书中，知道当时便是嫖客与婊子，有时还要分坐两车。这种风气的转移，不又是风俗史中的好材料么？
1925. （12？）.23.
附记：
前面一篇读《海上花列传》，是这回我在天津听大炮的时候写成的。写成之后，抄好了一大半，炮声已停，我便从天津站了整整十二点钟，站到了北京了。到北京后的第一件可喜的事，便是在无意中得到了一部原印六十四回完全本的《海上花》，其中有花也怜侬的一篇序、一篇跋。书面标签，也是他亲笔写了影印的。就他的跋的后半篇看，可以知道书中所记，是当时事实；有许多事没有能在书中记了的，便在跋中简单补叙，交待明白。至于所说“请俟初续告成，发印呈教”云云，不过是他的托词便了。
1925.12.31. 北京
读《海上花列传》
赵景深
因为在旧书堆里翻到了两部书：
（一）《冶游上海杂记》，吴县藜床卧读生偶辑，光绪三十一年祥符裴锡彬序，文宝书局石印。
（二）《淞滨花影》，花影楼主人绘百图，光绪十三年石印本。
又在《大晚报·上海通》廿四年十月至十一月看到“沪娼研究书目提要”的连载，引起了我参阅韩邦庆《海上花列传》的兴趣；同时也为了《海上花列传》是周氏、胡适所称道的书。
《海上花列传》的确写得不坏。书中所写人物，各有个性；用吴语写作，尤能逼肖说者的神态。胡适盛称写赵朴斋兄妹的部分，我以为写李漱芳、李浣芳的部分，也是极出色的。尤其是李浣芳的孩子气，写得最为天真可爱。李漱芳虽为妓女，从开始认识了陶玉甫以后，并未与第二个男子发生关系。陶玉甫想娶她为妻，家中不许，只许他娶为妾媵。漱芳因为自己不幸而为妓女，又名实不符，不禁郁郁以终。其性格颇似《红楼梦》中的晴雯。我最爱下面一节对于浣芳的描写：
浣芳尚不即睡，望着玉甫，如有所思。玉甫猜着意思，笑道：“我来陪耐。”随向大床前来，亲替浣芳解纽脱衣。浣芳乘间在玉甫耳朵边唧唧求告，玉甫笑而不许。漱芳问说啥，玉甫说：“俚说教耐一道床浪来。”漱芳道：“再耍起花头！快点困！”浣芳上床钻进被里，响说道：“姐夫讲点闲话拨阿姐听听捏（口旁）！”玉甫道：“讲啥？”浣芳道：“随便啥讲讲末哉！”玉甫未及答话，漱芳笑道：“耐不过要我床浪来，啥个几花花头，阿要讨气！”说着，真的与玉甫并坐床沿。浣芳把被蒙头，亦自格格失笑，连玉甫都笑了。浣芳因阿姐姐夫都在相陪，心中大快，不觉早入黑甜乡中。（第三十五回）
这一节写浣芳的孩子气，真是细腻。妙在所写恰是未成年的女孩子，娇憨之态可掬。下面一段也写得极好：
浣芳道：“吃夜饭末，啥勿喊我个嗄？”漱芳道：“耐来浪发寒热，[ 勿要]吃哉。”浣芳着急，挣起身来道：“我要吃个呀！”漱芳乃叫阿招搀了，踅过圆桌前。玉甫问浣芳道：“阿要我碗里吃仔口吧？”浣芳点点头。玉甫将饭碗候在浣芳嘴边，仅喂得一口。浣芳含了良久，慢慢下咽。玉甫再喂时，浣芳摇摇头不吃了。漱芳道：“阿是吃勿落？说耐末勿相信，好像无拨吃。”（第三十四回）
馀如第十八、十九、二十、四十二诸回，都写得不错，文笔也极雅洁，有如《红楼》。
胡适的《海上花列传·序》作于一八二六，周氏的《中国小说史略》改订于一九三○。《中国小说史略》中的《海上花列传》部分，似应据胡适所作，改排下列两点：（一）《海上花列传》的作者应改称韩邦庆，不应作韩子云；因为子云只是他的字。有颠公的《懒窝随笔》为证。韩邦庆的生卒是一八五六至一八九四。（二）《海上花列传》刊于《海上奇书》中，并不是“每七日印两回”而是每半月印两回，从一八九二年二月一日起创刊，七月一日后改为每月刊行一次，十月一日即停刊；共出十四期，刊二十八回。
《谭瀛室笔记》云：“……书中人名，大抵皆有所指。熟于同、光间上海名流事实者，类能言之。兹姑举所知者：如：齐韵叟为沈仲馥，史天然为李木斋，赖头鼋为勒元侠，方蓬壶为袁翔父，一说为王紫诠，李实夫为盛朴人，李鹤汀为盛杏荪，黎篆鸿为胡雪岩，王莲生为马眉叔，小柳儿为杨猴子，高亚白为李芋仙。”
据上面所述，高亚白即李芋仙。黄协[ 土员] 《淞南梦影录》卷三云：“二爱仙人，姓李名士芬（下加木），号芋仙，为湘乡相国入室弟子。以拔萃生出为彭泽令，……解组后，薄游海上。……寓沪三载，人皆以狂放目之，鲜有联缟纻交者。独姚倩卿校书，一见倾心，问暖嘘寒，殷勤倍至。”《海上花列传》说高亚白的相识是姚文英，改名不改姓，大约姚文英就是姚倩卿了。
家藏的两部书并无用处，惟《淞滨花影》卷下有张蕙贞的图像，大约不一定就是《海上花列传》被沈小红拳翻的张蕙贞吧。图后的十二短句像赞，也是不着边际的：“秋水横波，春山蹙翠。顾影自怜，不饮似醉。小立云间，相逢月地。暗捉香裾，悄呼小字。一枕游仙，三春影事。红烛夜深，长照花睡。”
我总疑心尹痴鸳就是作者自己。“痴鸳”二字与“子云”为叠韵双声，音极相近。并且《海上花列传》第三十九回叙酒令以痴鸳所制作者为最多，而韩子云正是此中能手。颠公《懒窝随笔》论韩子云的《太仙漫稿》云：“稿末附有酒令灯谜等杂作，无不俊妙，郡人士至今犹能道之。”
《海上花列传》第五十三回称齐韵叟作海上群芳谱。按：此书作者原题“莫[上敖中口下电] 峰顾曲词人评花，小蓝田忏情侍者写艳，大约这顾曲词人就是齐韵叟，也就是沈仲馥了。姚倩卿名列第二，大约是替李芋仙捧场的吧？
袁翔甫和王紫诠也各有冶游的记事。袁翔甫有《海上吟》，
“专采韵语”；王紫诠有《海陬冶游录》， 咏既去之芳情，摹已陈之艳迹。鸳鸯袖底，韵事争传。翡翠屏前，小名并录。“
王紫诠《淞滨琐话·谈艳·上》举李氏姊妹花（湘舲、云舲）事，疑即指李漱芳和李浣芳：“自贵人游西泠回，而湘舲病作矣，盖怀珠遽陨也。自冬[ 彳且] 春，缠绵床褥。兰摧玉折，促其芳龄。自来红颜薄命如香舲（与前”湘舲“矛盾，原文如此）者，其尤哉，其尤哉！云舲貌虽不逮其姊，而憨态娇姿，自足动人怜惜。贵人因眷香舲，遂及云舲……云舲年甫及笄，尚未破瓜。”
──摘自《小说戏曲新考》
《海上花列传》简介
刘大杰
妓女的生活，在文学上本也是现实的题材，不过前人所作，都成为游戏式的描写，结果是作者借此以表白其怀才不遇的身世，而造成一种极其低级的气氛。真能将妓院生活的经验，加以真实深刻的暴露，一扫倡优小说的滥调的，是用苏州话写成的《海上花列传》。《海上花列传》的作者，为花也怜侬，真姓名是韩邦庆，字子云，号太仙，江苏松江人。科举屡试不利，遂淡于功名，移居上海，为《申报》作论说。喜作狎邪游，所有笔墨之资，尽归北里，经验既富，观察亦密。而其文笔又极犀利，故成就较佳。此书为一合传体，为许多故事的集合，然其组织与穿插，颇费心机。作者自己也说：“全书笔法，自谓从《儒林外史》脱化出来。惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”（例言）书中那种一波未平一波又起的穿插，前后事实夹叙的藏闪，从结构上说，确是很紧密的。《海上花列传》本来各人有各人的故事，经作者加以组织，弄成一个有机体的总故事，在那里同时进行发展。虽以赵朴斋、赵二宝兄妹为主干，其中很活动地插入罗子富与黄翠凤，王莲生与张蕙贞、沈小红，陶玉甫与李漱芳、力浣芳诸人的故事。因为作者要使得这些故事联合紧密，用两个善于牵线的人物洪善卿与齐韵叟，因此，一切都能活动地联系起来，而成为有机体了。
其次，作者也很用力于人物个性的描写。他在另一条例言中说：“合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符之处，即是矛盾。一曰无挂漏，写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可言说部。”这真是经验之谈。无雷同无矛盾，确是描写人物应当注意而又极难做到满意的地方。不雷同即能个性分明，跃然纸上；不矛盾，始能人格一致，而能形成人物事件的统一性。在中国过去的小说界，像作者这样地自觉注意到创作小说的技术，实在是难得的。作者在这一方面得到了很好的成绩。在他笔下出现的那几个妓女，如黄翠凤、张蕙贞、周双玉、李漱芳、赵二宝之流，都是个性分明。因为他是用苏州语写苏州妓女，故能绘声绘影，刻划入微，那些妓女们的脾气、语调和态度，都能活跃纸上，这正是方言文学的特色。再如赵朴斋、洪善卿一流人物，也写得很成功。《海上花列传》的地位，远在同流之上，并不是偶然的。
──摘自《中国文学发展史》
《谭瀛室随笔》中有关《海上花》的资料
专写妓院情形之书，以《海上花》为第一发现。书中均用吴音，如[ 勿要] 、[勿曾]之类，皆有音无字，故以拼音之法成之，在六书、会意而兼谐声，唯吴中人读之颇合情景，他省人则不尽解也。作者为松江韩君子云。韩为人风流蕴藉，善弈棋，兼有阿芙蓉癖，旅居沪上甚久，曾充报馆编辑之职，所得笔墨之资，悉挥霍于花丛。阅历既深，此中狐媚伎俩，洞烛无遗，笔意又足以达之，故虽小说家言，而有伏笔，有反笔，有侧笔，语语含蓄，却又语语尖刻，非细心人不能得此中三昧也。书中人名，大抵皆有所指，熟于同、光间上海名流事实者，类能言之。兹姑举所知者：如：齐韵叟为沈仲馥，史天然为李木斋，赖头鼋为勒元侠，方蓬壶为袁翔父，一说为王紫诠，李实夫为盛朴人，李鹤汀为盛杏荪，黎篆鸿为胡雪岩，王莲生为马眉叔，小柳儿为杨猴子，高亚白为李芋仙。以外诸人，苟以类推之，当十得八九，是在读者之留意也。
──转引自孔另境著《中国小说史料》
跋《海上花列传》①
拈花室主
花也怜侬著《海上花列传》一书，以梦起，以梦结，感慨深情，流露言外。不善阅者，每以“嫖经”目之，真是隔靴搔痒。余最喜稗官小说，客岁道出申江，于友人案头见此书，借回寓所，竟日阅毕。觉洋场人品，花也怜依为之铸鼎象形，如见其人，如闻其声，海上董狐，当推此老，不特作温柔乡、花烟队中暮鼓晨钟而已也。虽然，是书之作亦既有年，以昔所云证以今之所见，每况愈下，几若青楼恶习亦随世运为转移。盖昔之姘戏子者，尚不经见，近日则狐绥鸨合，借此以显时髦，犹恐秽迹不彰，且与之并坐马车，招摇过市，并有于酒阑灯[ 施左改火旁] ，许执鞭贱役，送客留髡。致使扬州杜牧、江州司马，征歌选色，意兴颓唐，宁邀薄幸之名，不作沾泥之絮。纵庸中佼佼，自有其人，第恐郑氏铜山，有时易姓，阿娇金屋，未必终藏。覆辙前车，昭人耳目。昨过寿萱室主，痛谈此事，相与太息。室主近有《花史》之作，余告以笔政稍闲，可续《花列传》，仆当助君一臂，聊藉楮墨，以当铃铎。室主首肯，从此《板桥杂记》，竟得替人；画舫、丛谈，岂无后劲？爰书卷末，以券将来。
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① 这是读者写在书后的跋文，年代不详。录自陈无我著《老上海三十年见闻录》。
国语版《海上花》译序
张爱玲
半世纪前，胡适先生为《海上花》作序，称为“吴语文学的第一部杰作”。沧海桑田，当时盛行的写妓院的吴语小说早已跟着较广义的“社会小说”过时了，绝迹前也并没有第二部杰作出现。“吴语文学的第一部杰作”，不如说是方言文学的第一部杰作，既然粤语闽南语文学还是生气蓬勃，闽南语的尤其前途广阔，因为外省人养成欣赏力的更多。
自《九尾龟》以来，吴语小说其实都是夹苏白，或是妓女说苏白，嫖客说官话，一般人比较容易懂。全部吴语对白，《海上花》是最初也是最后的一个，没人敢再蹈覆辙──如果知道有这本书的话。《海上花》在十九世纪末出版：民初倒已经湮灭了。一九二○年蒋瑞藻著《小说考证》，引《谭瀛室笔记》，说《海上花列传》作者“花也怜依”是松江韩子云。一九二二年清华书局翻印《海上花》，许廑（原文作堇）父序中说：“或曰松江韩太痴所著也。”三年后胡适另托朋友在松江同乡中打听，发现孙玉声（海上漱石生）曾经认识韩子云，但是也不知道他的底细，辗转代问《小时报》专栏作家“松江颠公”（大概是雷瑨，字君曜），答复是《小时报》上一篇长文关于韩邓庆（字子云），这才有了些可靠的传记资料。胡适算出生卒年。一八九四年《海上花》出单行本，同年作者逝世，才三十九岁。
一九二六年亚东书局出版的标点本《海上花》有胡适、刘半农序。现在仅存的亚东本，海外几家大学图书馆收藏的都算是稀有的珍本了。清华书局出的想必绝版得更早，县花一现。迄今很少人知道。我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。
胡适指出此书当初滞销不是完全因为用吴语。但是到了二○、三○年间，看小说的态度不同了，而经胡适发掘出来，与刘半农合力推荐的结果，怎么还是一部失落的杰作？关于这一点，我的感想很多，等这国语本连载完了再淡了，也免得提起内容、泄露情节，破坏了故事的悬疑。