明末，东南沿海地区由于商品经济的发展，城市人民反对封建掠夺的斗争表现得更激烈；到了清兵入关，明王朝覆灭，又多次掀起了反清的斗争。这些都加深了剧作家对现实的认识。而这里又是从明中叶以来戏曲演出最盛的地区，从而使剧作家有可能更好地联系舞台演出的要求来进行创作。以李玉为中心活动在苏州地区的几位戏剧家，正是在这样的社会背景下出现的。他们的作品中描写重大历史事件和当前政治斗争的内容增加了，而描写儿女风情的则相对地减少了。现实主义的描绘加强了，而浪漫主义色彩则相对地淡薄了。此外，尚有部分作家借戏曲来抒发个人的情绪，吴伟业和尤侗的作品是这方面的代表。稍后的洪昇、孔尚任(将分章介绍)，继承了他们的成就而又有新的发展。

　　适应舞台表演艺术和戏曲创作的发展，从明中叶以来，戏曲理论的专著增多了，李渔更多地总结了这方面的经验。

　　第一节　李玉和他的同派作家

　　李玉(1591?-1671?)，字玄玉，别号苏门啸侣，江苏吴县人。吴伟业《北祠广正谱序》说他在明末"连厄于有司"，到清初"绝意仕进"，致力于戏曲创作。相传他一共编写了六十多个剧本，现已发现的有十七种，又有与人合作的三种。此外，他还改定了徐于室的《北词广正谱》。

　　他在明末的作品以"一笠庵四种曲"，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最有名。其中《一捧雪》、《占花魁》的成就较高。《一捧雪》写严世蕃为谋取玉杯"一捧雪"迫害莫怀古的故事。相传王世贞的父亲王抒藏有宁张择端的《清明上河图》，严世蕃命苏州裱褙汤勤去索取，王抒以假图代替，后竟因此遭到诬陷，《一捧雪》就是影射此事而作的。《占花魁》的本事出于拟话本《卖油郎独占花魁》。它保留了原作的主题和情节，反映的社会面却更广阔了。《人兽关》写桂薪的忘恩负义，《永团圆》写江纳的贪富欺贫。这些作品揭露封建社会的黑暗，描写统治阶级丑恶的精神面貌相当深刻。如汤勤就是《一捧雪》中写得最成功的人物。他为了巴结权贵，完全忘记了当年落魄潦倒时曾受到莫怀古的救济，竟至卖友求荣，屡次出谋献策，要害死莫怀古，谋夺莫怀古的爱妾雪艳娘。此外如《永团圆》中的江纳、贾舍，《人兽关》中的桂薪、尤滑稽等人物也都有十分细致的描绘。然而作品的正面人物则大多是封建道德的化身，是作者封建说教的传声筒。《一捧雪》中的莫怀古是个利欲熏心、糊涂透顶的官少爷。他的仆人莫诚，作者是把他作为汤勤的对立面来描写的，但实际上是个忠顺的奴才。《人兽关》更把当时封建地主阶级的"炎凉异势，负德背恩"看成是他们"兽心人面"，不顾生死轮回的结果，因而以观音的"慈引"开场，以阎王的判桂薪妻子变狗结束，散布了宗教迷信的思想。《占花魁》中的秦种、王美娘，继承了话本小说的成就，写得较好，如秦种对王美娘的关怀体贴，王美娘对万俟公子的反抗等片段，但作者把他们写成宦家子女，并以双双"荣荫"结束，就未免庸俗。从李玉前期作品看来，他虽然熟悉当时的人情世态与舞台艺术，有可能写出一些既有一定的现实内容，又符合舞台演出要求的作品，而他的封建正统观念，却大大局限了他的成就。

　　经过了清兵的南下，明朝的覆亡，李玉对现实的认识有一定的提高。他在清初写成的《万里圆》、《千钟禄》、《清忠谱》等，思想内容和艺术成就一般都超过了早期的作品。《万里圆》写清初黄向坚万里寻父的故事。黄父是明末到云南作官的，在作者极力写他的孝行的同时，反映了当时动荡的社会现实，揭露了南明王朝的腐败和清军的暴行。《千钟禄》即《千忠会》，又名《千忠戮》。写明燕王朱棣为抢夺帝位，举兵攻陷南京，建文帝乔装和尚逃亡各地的故事。作者描述了文臣武将各自逃生的混乱场面和建文帝的逃亡生活，并且写出了燕王残暴的屠杀，在当时都有一定的现实意义。这些作品的部分曲文苍凉凄楚，如《千钟禄》写建文帝逃亡中所唱的［倾杯玉芙蓉］：

　　收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长!雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。

　　这支曲子在当时流传很广，有"家家'收拾起'，户户'不提防'"的俗谚(注："不提防"指《长生殿弹词》中的［一枝花］"不提防馀年值乱离"曲。)。因为它引起了当时在战乱中流亡的人们的共鸣。李玉对明末清初动乱的现实虽然有所反映，但是从封建地主阶级立场出发，作者极力表彰封建道德，对《万里圆》中孝子黄向坚、《千钟禄》中忠臣程济，大加歌颂，以达到"忠孝传人"的目的。在《两须眉》中更歪曲农民起义，歌颂镇压农民起义的黄禹金夫妇，进一步表现了作者思想落后反动的方面。

　　此外，还有一些描写英雄传说的作品，大多数是依据民间说唱和有关戏曲作品写成的。《牛头山》写岳飞父子牛头山破敌解围的故事。作品歌颂了岳飞父子抗敌御侮、保卫国家的业迹，谴责了卖国奸相黄潜善和怕死将军杜充。《麒麟阁》是一部六十一出的长剧，作品突出地刻划了秦琼、程咬金、罗成等英雄形象。虽然演的是历史故事，仍然曲折地反映了当时的社会现实。

　　李玉的同派作家还有朱素臣、朱良卿、毕万后、叶雉斐等。朱素臣名　，又字苼庵，也是江苏吴县人。著有传奇十九种，较好的有《悲翠园》和《十五贯》。《十五贯》又名《双熊梦》，是从宋元话本《错斩崔宁》演化而来。作品通过熊氏兄弟无辜被害，有力地揭露了统治阶级的草菅人命，并成功地塑造了昏庸无能、主观专断的过于执和正直廉明、认真查勘的况钟的形象。朱良卿，名佐朝，传为朱素臣的弟弟。著有传奇三十三种，以《渔家乐》为较著名。《渔家乐》是写东汉末年奸臣梁冀把把持朝政，逼走清河王刘蒜的故事。剧本暴露了统治阶级内部错综复杂的矛盾，鞭挞了各种奸邪人物的腐朽和残暴；歌颂了下层人民的智勇和侠义。叶雉斐，名时章，江苏吴县人。作传奇八种，今存《英雄概》、《琥珀匙》两种。《琥珀匙》写书生胥先吹与陶佛奴的爱情故事。其中描写了官府的黑暗，歌颂了"江湖大盗"金冉翁的侠义，有一定的现实意义。据《剧说》引《茧瓮闲话》说："中有句云：'庙堂中有衣冠禽兽，绿林中有救世菩提。'(注：今所见抄本已改为："怪盗跖衣冠，沐猴廊庙；幸官评海岛存公道。")为有司所恚，下狱几死。"毕万后，名魏，江苏吴县人。作《三报恩》等六种。张星期，名大复，号寒山子，苏州人，作《如是观》(即《倒精忠》)等二十三种。丘园(1617-1689)，字屿雪，常熟人，寄居苏州。作《虎囊弹》等九种。他们都是仕途失意的文人，与下层人民和民间艺人接近，熟悉舞台演出，并多以苏州民间传唱故事和现实生活为题材，写出大量的作品。但往往搀杂着封建说教和因果报应的描写，情节上也沾染了明末传奇家过分追求巧合的作风。

　　第二节　清忠谱

　　《清忠谱》是李玉、朱素臣、毕万后和叶雉斐的共同创作。它是以天启年间东林党人和苏州人民反抗阉党魏忠贤黑暗统治的斗争为题材的剧本。作品暴露了以魏忠贤为首的反动统治集团祸国殃民的罪恶，歌颂了周顺昌等东林党人的正义斗争，成功地描绘了人民群众支持正义、反抗暴政的优秀品质，具有鲜明的政治倾向和时代气氛。作品把市民的政治斗争搬上舞台，是过去戏曲史上所未曾有的。

　　周顺昌耿介正直，集中体现了某些东林党人清廉公正、疾恶如仇的优秀品质。随着东林党人和阉党矛盾的加深，他那种不畏权势，勇于斗争的精神，也更加突出了。当东林党人魏大中被魏忠贤逮捕时，许多人都不敢接近，周顺昌却独往江边送行，并和他联姻。当阉党的爪牙正的庆贺魏忠贤生祠落成的时候，他却冲进祠堂，大骂他们是"豺狼满朝"、"鸱满巢"、"只贻着臭名儿千秋笑"。他被捕入厂狱后，在阉党的严刑逼供之下，表现得更加顽强。他一面痛骂魏忠贤"欺君虐民，残害忠良"；一面表白自己的"劲骨千磨不坏，填胸正气，直将厉气冲开"。在就义之前，他仍然高呼："魏忠贤，魏忠贤!......我周顺昌生不杀汝，死作厉鬼，击杀奸贼便了。"表现了至死不屈的精神。当然周顺昌毕竟是一个士大夫，他的斗争主要是从忠君思想出发的，他一出场就表白自己"忠孝自根心，君亲魂梦钦"。感伤"怎奈君门万里，空流血泪千行，一点孤忠，徒付数声长叹"。除掉君侧权奸，做一个名留后世的忠臣便是他的愿望。当别人告诉他，人民知道他被逮，恐怕引起民愤时，他却说："果有此事，反陷弟子不忠了。"在生死关头，人民起来挽救他，他还说："小弟与兄俱读圣书，君命召驾且不俟，今日奉旨来提，敢不趋赴。"在厂狱里受了种种的酷刑，还想辩白自己的忠心。这些都表现了他的愚忠和对最高统治者的幻想。

　　作品还成功地塑造了城市人民群众的形象，其中最突出的代表要算颜佩韦。他的性格特征是豪爽、重义气、有胆识，具有毫不妥协的战斗精神。他在李王庙前听书时，听到韩世忠无辜被害，就忍受不住，因而大闹书场。充分表现出他爱憎分明，疾恶如仇的品质。在听到官府要逮捕周顺昌时，他愤怒地喊出："公愤冲天难宁耐，怎容得片时捱，任官旗狼虎威风大，俺这里呼冤叫枉、喧天动地，管教你一霎扫尘霾。"(《义愤》)颜佩韦对阉党的斗争是最坚决的，有人提出向官府请求时，他说："求他什么!他若放了周乡宦罢了，若费肯放，我们苏州人一窝蜂，待我们几个领了头，做出一件轰轰烈烈惊天动地的事来，众兄弟不可缩头缩脑，大家并力同心便好。"这和周顺昌害怕群众斗争反陷他于"不足"的思想形成明显的对比。

　　《清忠谱》在艺术方面最重要的成就在于比较真实地表现了一场轰轰烈烈声势浩大的群众斗争，同时通过斗争显示出各阶层人民的不同性格。如《义愤》、《闹诏》二出既写出了颜佩韦、杨念如等的组织群众斗争，也写出了王节、刘羽仪等书生的醉心于写辩呈向地方官恳求，还描绘了北京校尉和地方大小官吏的不同精神面貌。又如《毁祠》出，通过群众的合力拉倒石牌坊和最后的冒火抢出魏忠贤雕像的头颅来祭周顺昌、颜佩韦等，表现了人民热烈的情绪，并热情地歌颂群众的队伍："似行兵摆阵，似行兵摆阵，好似天将天神，下临苏郡。"

　　其次是主题突出，线索分明。明代传奇，特别是反映重大历史事件的戏，往往头绪纷繁，人物复杂，或夹杂爱情描写，冲淡了作品的严肃主题。而《清忠谱》全剧二十五出都按照周顺昌及苏州市民的反魏党斗争进行，没有多馀的人物和情节。

　　再次，作品写的是苏州实事，作者根据耳闻目见的材料加以组织，搬上舞台，不仅重要事件有历史根据，就是一些细节，如周顺昌写"小云栖"匾额，周茂兰刺血上疏等也都有事实根据。《清忠谱》是我国戏曲史上第一部"事俱按实"(吴伟业《清忠谱序》)的历史戏，在清代舞台上有着重要的地位。这对后来的《桃花扇》等剧有影响。

　　第三节　尤侗和其他戏曲作家

　　在李玉一派作家之外，吴伟业和尤侗是另一类型的戏曲作家，他们的作品大都借历史故事表现个人的怀才不遇或故君故国之思，竟境更接近于诗歌而不大适合于演出；在文人中有较多的读者，而在群众中影响不大。这是"案头之曲"的共同特征。

　　吴伟业除诗文外，还著有《秣陵春》传奇，《通天台》、《临春阁》杂剧，这些作品是"借古人之歌呼笑骂以陶写我之抑郁牢骚"。《秣陵春》又名《双影记》，写徐适与黄展娘的爱情故事，徐适原为北宋末徐徽言从孙，在抗金斗争中殉国。作者把徐适写成南唐徐铉之子，通过对南唐亡国的凭吊，寄托他个人的情绪。然曲文过于典雅，故事离奇荒诞，头绪纷繁，结构松散，从戏剧角度而言，并非成功的作品。《临春阁》据《隋书·谯国夫人传》并牵合《陈书·张贵妃传》的史实，写陈后主亡国事，表彰张丽华、冼夫人的才具，来斥责误国的文武大臣。《通天台》写梁尚书左丞沈炯，在梁亡后寄留北方，凭吊汉武帝通天台遗迹，梦中被武帝召用，力辞出关。它曲折反映了当时亡国士大夫的痛苦心情。

　　尤侗(1618-1704)，字展成，号悔庵，江苏长洲人。著有《钧天乐》传奇，《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》五种杂剧。《钧天乐》为感叹仕途坎坷，抒发个人牢骚的作品。顺治十四年(1657)丁酉南闱一案是科场风潮最大的一次，当时有人写诗文和传奇来嘲讽。《钧天乐》就写于这年秋天。尤侗虽然在《钧天乐自记》中说明并非直接讽刺的作品，但他对现实的不满还是很明显的，所以他说："然登场一唱，座中贵人未有不色变者，其知我者稀，而罪我者已多矣。"作品分上下两本。上本写文才出众的沈子虚，应试落第，而不学无术的贾斯文等，却因财势而得中式。子虚乃上书揭发时弊，反被乱棒打出，偶过霸王庙，痛哭于霸王神像前，申述其抑郁不平之气。它不仅表现了科举制度的腐朽，同时也比较全面地揭露了封建社会的黑白倒置，奸宄横行。下本写天界考试真才，沈子虚遂中状元，并得夫妻团圆，表现了作者的幻想。《读离骚》写屈原怀沙而死，宋玉为之招魂的故事。作者着意刻划了屈原不与权奸小人同流合污的高洁品格，歌颂了屈原的爱国精神。《吊琵琶》写昭君出塞和文姬吊青冢的故事。《桃花源》写陶渊明入桃花洞成仙的故事。《黑白卫》写女侠聂隐娘的故事。《清平调》写李太白的故事。这些作品写于他六十一岁被诏征博学鸿儒以前，不时流露了作者的怨愤，情绪偏于感伤，缺乏深刻的社会内容。尤侗擅长诗文，又精于音律，故其词曲成就较高，说白则比较艰深古奥，而且动辄千言，不宜于演出。

　　万树字花农，号山农，江苏宜兴人。著有戏曲二十馀种，流行者有传奇《空青石》、《念八翻 》、《风流棒》三种，都是写一个才子与二女成婚的风情故事，所以称为"拥双艳三种"。万树为吴炳的外甥，他的作品直接受吴炳的影响，片面追求情节的离奇巧合。如《念八翻》就是因剧中情节有二十八翻变化而命名。《风流棒》专写风情故事，虽以结构整齐见称，但缺乏真正的戏剧冲突，处处是误会，因而处处显露出人工的痕迹。《空青石》、《念八翻》在叙述风情故事的同时，也反映了统治阶级内部的斗争，但并没有揭露现实，只是套用一些公式。万树有文才，对音律也很有研究，然而他的作品专为两广总督吴兴祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就远逊于清初其他作家。

　　第四节　李渔和他的戏曲理论

　　元代杂剧的创作取得了卓越的成就；从明代中叶到清初，传奇的创作又进入鼎盛时期。在创作实践的基础上，戏曲理论相应地得到发展。明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊记》以来"以时文为南曲"的倾向；而要求戏曲能"感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻"。臧懋循的《元曲选后序》论曲推重"随所妆演，无不摹拟曲尽"的"行家"，而认为"出入乐府，文采焕然"的"名家"不足贵；都在戏曲创作倾向方面提出有益的意见。王骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品的评论方面提出了宝贵的论点，而且比较系统地论述了戏曲创作的各个方面的问题。同时李贽、冯梦龙等的评点本又结合作品的人物、关目、曲白等加以评论，多所发明。到清代有关戏曲理论的著作更多，然而多集中的韵律、词藻和本事考证等方面，在创作实践和舞台演出方面提出较多可贵意见的当推李渔。

　　李渔(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江兰谿人，生于江苏如皋。自少遍游四方，曾到过苏、皖、赣、闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁。自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。他的戏曲论著存《闲情偶寄》中，分为词曲和演习两部。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。

　　李渔很重视戏曲文学，他说："填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。"这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。他认为"传奇一书，昔日以代木铎，因遇夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词"。所以，他把戏曲看做封建社会的"寿世之方"、"弭灾之具"。他写戏的目的也"不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷"。这种对封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。

　　李渔不同于那些专从一个曲牌，一些字句出发的评论家，而很重视作品的结构。他指出当时所撰剧本"所以不被管弦、付优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也"。他提出了立主脑的问题，这就是现在说的主题。他说："古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。"从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。他批评当时一些传奇说："后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有时散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。"这是一般传奇的通病，他从此出发，提出"减头绪"、"密针线"的主张，使作品脉络清楚，结构严谨以突出主脑。

　　更可贵的是，他将主题思想和结构联系起来论述，因为材料组织得是否巧妙，离开主题思想是很难得到正确的解释的。他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解。他反对蹈袭前人，提出"脱窠臼"，主张选材要"奇"，而又"不当索诸闻见之外"，要求作者从"家常日用之事"中去发掘戏曲题材。他认为生活中有许多"前人未见之事"，也有许多前人"摹写未尽之情"。这些意见都是有价值的，但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗，所以创作成就不大。

　　他要求戏曲语言的浅显，他说："传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与读书人同看，故贵浅而不贵深。"并且认为"自古来圣贤所传之经传亦只浅而不深"，"能从浅处见才，方是文章高手"。这和当时曲家偏重词藻典雅华丽的风气是对立的。他还特别重视宾白的创作，曾说："曲之有白，就文字论之，则有如经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相无，且觉稍有不称，即因此'贱役'，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。"

　　他反对语言的"迂腐"、"艰深"、"隐晦"、"粗俗"、"填塞"，要求语言"尖新"、"洁净"和有"机趣"，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张，他说："填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。"又说："言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。"

　　在音律方面，他是主张"恪守词韵"、"凛遵曲谱"的，但也针对时弊，有所批评。他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说："只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶为实，不在名也。"

　　关于科诨，他提出"戒淫亵"、"忌俗恶"、"重关系"、"贵自然"。主张科诨合于生旦净丑的身分，自然包孕事理之中。

　　总之，李渔继承明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论，这是难能可贵的。但李渔是道地的帮闲文人，他虽懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。

　　他写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密著称；但情节过于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大铖一派的继续。《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护。比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧《比目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编的《蜃中楼》。

　　李渔之后，乾嘉时著名学者焦循(1763-1820)的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。他的《花部农谈》是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部(注："花部"与"雅部"(即昆曲)对称，也叫做"乱弹"，它包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方剧种在内。)剧目的摘记，具体论述到《铁丘坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。焦循很重视花部戏曲，他说："花部原本于元剧，其事多忠季节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。""彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也!"虽然还不免有传统的封建道德观念，在当时士大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。