元杂剧的历史从侧面展示了精英文化与通俗文化是如何相互作用的，同时也展示了元代中国有文化修养的精英阶层在促进这种相互作用时的新作用。元杂剧的历史长期以来被错误地解释，并据此证实有关元代事实上的精英阶层所遭受的屈辱与排斥的程度的荒诞说法。早在14世纪，中国作家开始渲染说，由于贫困的学者在社会上不能找到他们合适的位置，为求生被迫为他们残酷的蒙古与色目主人写通俗的东西取乐，这些杂剧就突然在他们的头脑中呈现出来了。根据这种解释，这些地位改变、陷于贫困的才子们首次集中在一种活动上，在这种活动中他们深厚的文化资源必然造就出一种表达思想感情的工具，这就是大众戏剧文学中突然涌现出优秀剧作的原因。这种解释包含了部分的真实性，使之有着魔术般的吸引力，但在根本上它是错误的。

　　戏剧作为一种文艺形式在中国历史上发展得颇晚，然后在一段很短的时间内又突然达到繁荣，这是事实。杂剧（一般称为元杂剧）这一戏剧形式的最优秀作品，则是由一小批才子创作的，他们不过两代人。［1］ 此外，戏剧的确含有二重性，既包含高层次的文化价值因素，又包含通俗娱乐的因素，而在中国人的传统看法中，这两类因素实际上是相互排斥的。

　　这一现象要求做出特别的解释，而传统的解释通过几个世纪的夸大被不加批判地接受了，直到20世纪初为止。20世纪初是一个对中国文化遗产重新估价的时代，加上中国和日本对蒙古在东亚和世界史中的地位表现出更大的兴趣，由此导致了对元杂剧的重新评价。这个阶段的重新评价以吉川幸次郎《元杂剧研究》最为典型，除了提供严格的文学上的分析以外，还将作者与观众的问题作为中国社会史的因素进行了研究。［2］ 吉川幸次郎强调，剧作家、演员和观众，包括汉族和其他民族的支持者，他们之间的相互作用使得元杂剧一下子繁荣起来。

　　以前被忽略的元杂剧前身的历史现在也更加充分地显露出来，部分原因是考古证据要求对文献记录进行更仔细的研究。现在已经清楚，13世纪元杂剧的繁荣过程经历了一个较长的时期，不论有没有蒙古征服，这个艺术形式都会繁荣。［3］ 重新估价那段历史的时候，像吉川幸次郎这样的既对文学史也对社会史感兴趣的作者，就会在元代特别的环境中找到对元杂剧特征的很多解释以及元杂剧进一步发展的原因：

　　在过去20年中，有足够的考古发掘证明最晚从11世纪起中国就已经存在受大众喜爱的戏剧传统。这个证据驳倒了早些时候的论断：是蒙古人剥夺了文人的权利而导致杂剧的兴盛。它也驳倒了是文人将杂剧形式推向高峰这样的设想。更可能的结论似乎是：杂剧作为一种自我维系自我发展的传统，到13世纪真正成熟为一种合宜的有吸引力的文学表达媒介。在蒙古人统治下，北方的“精英”作家们发现自己在一个不熟悉的世界中沉浮，与社会的和政治的成功绝缘，而传统的文学形式所能赢得的类似于以往的尊敬也得不到了。由于有时间、有机会与演员长期密切合作，他们开始参加戏剧活动，写剧本，可能还参加演出。这样，从这个过渡时期起，这些“精英”作家就在把杂剧从纯粹的表演艺术发展为文学创作的过程中起了主要作用。［4">

　　从社会角度讲，蒙古人统治最重大的后果就是使汉人精英的社会作用得到了暂时的传播扩散。元杂剧的社会史就为此提供了一个证明。［5］

　　将这个论点再扩展一下，人们可以看到精英们活动的每个领域内都有类似的发展。相互矛盾的发展影响到旧有精英中的两极。那些缺乏自立生活手段的人常常被迫与普通人民的生活有更广泛的接触，并在一个有助于革新的时代里在大众文化中起创造性作用。这种情况不仅仅表现在元杂剧上，还表现在思想和民间宗教方面，表现在基层的各级政府中（在这里，那些够格做精英的人是不能正常供职的），表现在提供农业和医疗等应用技术上，无疑还有一些尚未被当代的学者确认与研究的行业。然而，相比之下，还有一些旧有精英拥有可靠的生活来源，这在受扰乱较少的南方更是如此，他们蔑视时代潮流，不屑与民众交往，他们或许已变得与自己社会的日常生活格格不入了。他们不能也不肯在政府中服务，因此他们也缺少儒家那种对公众生活负责的实践上的动力。以上两者是极端，与后者相比，我们更容易想起前者多得多的实例，但这两种现象都是存在的。

　　这两类地位大不如前的元代文人精英，以两种不同的方式，与整个精英社会一起，创造出了艺术、文学的丰硕成果。由蒙古统治造成的在某些文化发展领域中的特殊状况产生出了一种建设性的力量。在13世纪最后40年忽必烈长期统治期间，蒙古人的都城大都（今北京）的建设规模颇为宏大，展现出城市布局与建筑的辉煌，并辅以井然有序的水利工程。蒙古人和包括波斯人、阿拉伯人在内的西亚人精通天文、数学以及发源于中东和地中海东部的其他领域的知识。其中的一些知识已经传到元大都，而源于中国的知识也开始反向传播。元大都统治者的世界观并不局限于中国的传统。在当时及以后的中国人的认识中更重要的是：蒙古人的统治重新统一了长期处于分裂而同属于汉文化圈的南北两部分。在思想、经学、经世之学、科学以及书法、绘画和诗歌方面都出现了多种流派，并且各具特色。这些异彩纷呈的流派现在都被吸纳到国际性的蒙古大都这个母体中来，然后又发散到各行省的大城市中去。元代中国提供了比以往中国正常情况下要宽泛得多的精英层——超精英层。同时，它又提供了自盛唐以来中国精英们从未体验过的各种刺激与交流的一个活动舞台。正如我们已经指出的，这些积极的因素，其中很多并未被当时的精英们所珍惜，也遭到其后各朝代的诋毁，直到现在我们才可能予以重新评价。

　　元朝作为宋、明两朝之间的一个朝代，尽管给传统的精英阶层带来了冲击，但从社会史角度来说，它印证了中国社会结构及其正统模式的牢固性。那种经历了一个多世纪的“短暂的”精英阶层作用的扩散，一直被仅仅看成是暂时的、不合常规的现象。一种关于应当拯救什么样社会的观点，以这一个世纪的权宜性妥协为由而坚持了以上看法，这一观点很有生命力，实际上是不可动摇的。元代有意无意施加的各种压力，都没有使中国在其早已确立的社会发展轨道上转向。但这些压力还是导致了对非正常条件的许多有益的反应，尽管人们还没有充分意识到这一点。

　　［1］ [453]史仲文：《中国戏剧的黄金时代：元杂剧》，第3—19页：[80]詹姆斯·I.克伦普：《忽必烈时期的中国戏剧》，第3—30页。

　　［2］ [558]吉川幸次郎：《元杂剧研究》，第72—241页；郑清茂汉译本，第44—162页。

　　［3］ [206]威尔特·L.艾德玛、斯蒂芬·H.韦斯特：《1100—1450年间的中国戏剧史料》，第1—94页等。

　　［4］ [539]斯蒂芬·H.韦斯特：《北戏发展中的蒙古影响》。

　　［5］ [799]邵循正：《元代的文学与社会》，邵的观点对许多当代学者颇有启示。