作为中国皇帝，忽必烈希望把自己扮演成中国文化的保护人。如果他想被视为汉人的天子，他就不能看起来像一个粗暴简单的“蛮人”。从最初的年代开始，蒙古的统治者都爱好珍藏著名工匠的作品，忽必烈可以利用这种传统对艺术尤其是对手工业进行支持。然而他又不能放弃蒙古式的服饰，以免被蒙古传统的维护者指责为偏爱汉人。此外，作为大汗，他负有在他的领土范围之内促进各民族文化的责任。他不能仅仅和中原文化联系。为了使所有的不同文化保持平衡，既需要在政治上保持经常的警惕又要有间或的变通。

　　忽必烈对他领土中的文字的政策揭示出他对文化问题所持的态度。需要有适当的文字来记录他的新政府的国库、军事和福利事务。然而蒙古人在收集和保留这些记录上经验不足。有实用性的文字是必不可少的，在成吉思汗统治期间蒙古人创造了一种用畏兀儿字母拼写自己语言的文字。忽必烈最初依靠汉人书记官，他们通常用文言文书写。但是，忽必烈强迫他们用白话书写，因为“采纳文言文意味着文化上对汉人的屈从”，［1］ 而且还因为对于学习汉语的蒙古人来说白话更容易理解。大部分宫廷文件最初是用蒙古文书写的，其中有许多被费力地翻译成白话汉语。但是畏兀儿体蒙古文不能准确地记录蒙古语言的语音。另外，它难以准确地记录汉语，因而不能实现忽必烈推广官方文字的计划。

　　忽必烈希望使用他选定的文字帮助统一他的疆域并且确保全面的统治。他希望超过那个时代他能得到的书面语言汉字和畏兀儿体蒙古文。作为一个居住着不同民族并且使用着多种语言的帝国的统治者，忽必烈希望有一种能记录所有这些不同语言的文字。总之，他渴望在短期内研制出一种通用的文字。但是，他没有意识到的是，实施一种不为人知的文字是不会马上被接受的。一种无论多么精确或者多么有效的人工设计的文字，将会遇到过分依恋传统文字的人们的坚决的排斥。

　　然而忽必烈仍决定创制一种更好更通用的文字。他把创制一种新文字的任务交派给吐蕃人八思巴。1269年八思巴创制了用藏文41个字母拼写的蒙古新字。由于文字的方形形状，八思巴文字有时称为“方形文字”，在对蒙古语语音的表达上它比畏兀儿语更准确。它还更准确地反映忽必烈的帝国中包括汉语在内的其他语言的语音。八思巴文字看来理想地适用于记录忽必烈帝国中的所有语言，适用于作为通用文字，并且有助于统一蒙古统治下经常对抗的各民族。忽必烈自豪地把它叫做蒙古文字（蒙古字），最终称它为国家文字（国字）。他命令用国字书写宫廷文件并且建立加速传播新文字的学校。［2］

　　然而忽必烈的期待未能实现，因为这种文字不很容易被接纳。甚至他自己的官员都违反必须在宫廷文件中采用这种文字的规定。1269年建立的各个学校同样也不是像所希望那样有效。1272年一位官员的报告表明汉人官僚的孩子和亲戚都不学习这种文字。尽管他不断努力和反复劝告，八思巴字从未取代畏兀儿体蒙古文或汉字。保存下来的八思巴文字实物是很少的，只在一些印章、铜钱、纸币、瓷器上和一些敕令及佛经中发现这种文字，［3］ 而汉字和畏兀儿体蒙古文还保持着优势。元朝灭亡后这种文字也随之消失了。

　　八思巴字的失败不应该归咎于它在技术上功能不全。语言学家认为它在发音的准确性和灵活性上是一个奇迹。它显示朝廷对一种通用文字以及对一种反映那个时代的白话文的书面文字的关心，但它是官方设计的而且是从上而下强制推行的。忽必烈希望使用八思巴字鼓励白话文在写作中的普及。通过强调白话文，他表示他无需遵守士大夫管理政府的原则和方法，这些原则和方法需要使用文言文，并且注重历史知识对当代政治决策的作用。因此不应对在宫廷文件之外还使用白话文感到奇怪。白话文渗透到元朝文学中，而且白话文和通俗艺术比中国历史上的任何时期都要繁荣。

　　在忽必烈时代和以后几位继承者统治时期，中国戏剧尤其繁荣昌盛。宋末元初城市的发展为戏剧的兴起提供了适当环境，因为它既提供了观众又提供了演出所需的资金。如果没有城市文化以及政府和平民的资助，戏剧就不会繁荣。元代城市的确有不少成为伟大戏剧的温床。尽管精彩的表演和不少于500部的创作剧目已不复存在，但从那个时代至少保留下来160部戏剧。在许多城市中很快发展出具有几十座剧场的地区。在以前总是被视为社会贱民的男女演员发现自己处于更值得羡慕的地位，至少在蒙古人统治的早期是如此。因为小品——穿插着唱歌、舞蹈和杂技——是元代戏剧的流派特性，所以被称为“杂剧”，并使它更易理解，更吸引普通观众。大部分戏剧是由专业剧作家以及由于废除科举制度而排除在官职之外的汉人文士写的。

　　忽必烈和蒙古朝廷都促进了戏剧。他们很少进行干预，剧作者可以设计各种主题不用担心政府的审查。一种更积极的趋势是忽必烈和其他官员曾命令在宫廷进行一些剧目的演出。他们看来还充当了一些剧作家的庇护人，他们对白话文的支持方便了剧作家的写作，因此对元剧的发展作出贡献。汉人剧作家对自己的艺术创作是负责的。然而，这种鼓励（至少不扼杀）元代戏剧的环境，都应归功于忽必烈和他的蒙古下属。忽必烈知道在汉人眼中一位好皇帝应该是国家文化的支持者，而戏剧作为一种正在中国发展的艺术形式应该得到支持。［4］

　　在小说的发展以及使大批读物在中国流传方面，忽必烈没起什么作用，但他的文化和文学政策提供了有利的发展环境。忽必烈强调白话文对于经常描写低层人物的小说家很有益处。采用白话允许小说家再造普通百姓的语言模式并表现更大范围的人物。

　　朝廷还促进书籍的更广泛传播，因此元朝的印刷术保持了宋朝所达到的高水准。［5］ 1269年忽必烈建立专门机构，印刷得到了官方资助，又在1286年向学校分配土地，以让学校利用土地的收入印刷书本。印刷业的发展使得书籍更容易得到并且开始形成明清的文学特点。

　　绘画是另一种受到宫廷影响的文化形式。忽必烈和他的蒙古同伴发现绘画是可以接受的，因为欣赏绘画时他们不必去克服难以应付的语言障碍。这位大汗个人的虚荣也使得他的蒙古同伴要对视觉表现有所反应。忽必烈有一张自己的正式肖像，他又委托画家刘贯道画出他在狩猎中的形象。他下令把南宋的皇家绘画收藏运送到大都，在大都几位汉人鉴定家对这些画进行分类。宋朝的绘画是他自己的收藏的基础，随着他庇护一些画家并且得到这些画家的一些作品，他的收藏不断增加。一些艺术史学家强调忽必烈和蒙古统治者在中国绘画上的负面影响或者缺少影响，但是最近的研究已对元朝作出某些肯定。［6］

　　确实有一些伟大的汉人画家拒绝受聘或者拒绝与蒙古人合作，但是同样多的画家在元朝初期得到支持和保护。有些拒绝为外族征服者供职的人变成隐士，而其他对被征服的宋朝保持忠诚的人则专注于个人事业以掩饰他们对蒙古人的厌恶。绘画是这样一种值得注意的职业，从而形成一个和宋朝皇家画院的官方画家相区别的称为业余画家的群体。

　　他们逐渐形成的文人画派颇具画家的感情色彩，这自然能使画家谨慎地表达他们对蒙古人的敌意。例如，郑思肖（1241—1318年）是以他的中国兰花画著称的，当“问他为什么在花根周围不画泥土时，他的回答是泥土被北人偷去了”。［7］ 龚开（1222—1307年）、钱选（约1235—1301年）以及其他的画家也把他们的艺术当作反抗社会的微妙手段。另一方面，宫廷任用一些伟大的汉人画家作官。它任命名画竹家李■（1245—1320年）为吏部尚书；高克恭（1248—1310年）1312年在刑部得到一个位置；而书法家鲜于枢（1257？—1302年）任职于御史台和太常寺。通过在政府中担任挂名职务，忽必烈还资助了许多其他画家。

　　忽必烈在画家中最有名的支持者是赵孟頫（1254—1322年）。因为赵孟頫是宋朝宗室后裔，他对蒙古人态度的转变提高了忽必烈在汉人中的威望和合法性。对于那些批评他背弃宋朝而为“北人”服务的人，赵孟頫回答说：每个人根据他所处的时代在世上生活。［8］ 尽管许多蒙古人怀疑赵孟頫的忠诚，忽必烈任命这位画家为兵部郎中，赵孟頫以诚心诚意地完成工作对此做出回报。他建议改革驿站服务并且减少汉人的赋税。在艺术上，他发现在蒙古人的统治下比以前的宋朝有更大的自由。他论证说，宋朝宫廷画院的建立使画家变得毫无价值，而元朝统治者不干扰画家的艺术创造并且让他们接触新的主题和新的旋律——例如，画马。

　　忽必烈和蒙古人对手工艺的影响甚至更大。当忽必烈取得中国政权时，他遵循他的蒙古先辈的政策，确保对手工业者提供良好的支持，使之能够生产他和他的人民珍视并需要的商品。他在工部下建立监视和控制中国手工业者的机构（诸色人匠总管府），并且向手工业者提供包括豁免大部分赋税在内的许多特权，但是对他们的时间或者他们的产品要有相应的征用。毫不奇怪，在忽必烈统治时期技术和美学都取得了进步。因为认识到陶瓷的潜在利润，朝廷特别促进陶瓷生产。这样朝廷既可以得到它所需的瓷器，又能将剩余产品与东南亚及中亚进行贸易以得到可观的利润。德兴、安福、德化、龙泉和景德镇的窑场位于中国东南并且很容易从这个地区的大港口把瓷器运送到外国。元朝的工匠从蒙古人那里得到很大的灵活性并且不受宋朝审美准则的约束，可以进行创新，并且试验生产美丽的陶瓷产品。青花瓷源于蒙古人时代，白瓷和一些青瓷也源于这个时代。［9］

　　对中国建筑，忽必烈也有间接的影响。他的吐蕃帝师八思巴对吐蕃一座新建的黄金塔有着极深的印象并且得知该建筑是由尼波罗国（今尼泊尔）工匠阿尼哥（1244—1306年）设计的。1265年八思巴带着这位尼波罗国工匠回到内地并且把他介绍给忽必烈，忽必烈对这位年轻的外国人也颇有良好印象。忽必烈分配给阿尼哥几项工程。阿尼哥设计了一座佛庙（今白塔寺）、大都一个公园里的一座亭子、涿州的一座庙宇和上都的寺庙，作为对他的庇护人的回报。显然对阿尼哥感到满意，1273年忽必烈提升他为管理手工业者的诸色人匠总管，使他成为中国所有手工业匠人的主管。忽必烈的妻子察必同样为这位外国建筑家所陶醉，她为阿尼哥安排了与一位出身显贵的宋朝皇族后代女性的婚姻。［10］ 这样忽必烈和他的家庭认可了一位伟大的匠人并对他的努力表示了欢迎和奖掖。

　　忽必烈本人以及作为整体的蒙古人都没有直接为中国的艺术和手工业做出贡献。然而他们对艺术的保护是不容置疑的，并且这样的支持促进了艺术的发展。同样，通过使艺人和手工业者得到较大自由和灵活性，从而激励了他们的创新和试验。他们本身是外族人，愿意为汉人艺术引入非汉人的风格和思想。例如，忽必烈对阿尼哥的支持导致在汉地建筑中出现西藏和尼泊尔风格。当然忽必烈对汉人和非汉人的一视同仁有助于他的一统天下的主张。

　　［1］ [396]罗依果：《论元代的语言问题》，第68页。

　　［2］ 关于这种新文字，见[384]尼古拉·鲍培翻译的《蒙古八思巴字文献》和[340]中野美代子：《八思巴字与〈蒙古字韵〉研究》。

　　［3］ [653]《元史》，卷7，第142页：[109]戴维·法夸尔：《元代的官印和花押》；[472]斯坦因：《内亚大陆》，第1卷，第441—455页；[254]小山富士夫：《带有八思巴字的中国陶瓷》；[22]约翰·艾尔斯：《元代的典型瓷器》。

　　［4］ 关于这一时期戏剧的较深入的研究，是[80]詹姆斯·I.克伦普的《忽必烈汗时期的中国戏剧》。

　　［5］ 吴广庆：《四个外来王朝下的中国印刷术》，《哈佛亚洲研究杂志》，13期第459页；亦见[194]夏志清：《中国古典小说导论》，第8页。

　　［6］ [282]李雪曼、何惠鉴：《蒙古国时期的中国艺术：元代（1279—1368年）》，第1页。

　　［7］ [45]詹姆斯·卡希尔：《山水画：元代的中国画》，第17页。

　　［8］ [320]牟复礼：《元代的儒家隐士》，第236页；[124]傅海波：《赵孟頫：一个中国政治家、学者和艺术家在蒙古统治下的生活经历》。

　　［9］ [307]玛格丽特·梅得利：《元代瓷器与硬陶器》；[234]保罗·卡尔：《伊斯兰地区的中国瓷器》；[382]约翰·A.波普：《14世纪的青白瓷：伊斯坦布尔脱卡比·撤拉伊博物馆的一组中国瓷器》。

　　［10］ [213]石田干之助：《出身尼泊尔王族的元代工艺家阿尼哥》，第250—251页。